por Rose Spina e Walnice Nogueira Galvão*
Como você descobriu o teatro?
Quando eu era criança não havia telenovela, mas o correio trazia, todo fim de semana, fascículos de romances, O Conde de Montecristo, A Ré Misteriosa. Minha mãe comprava, lia e dava para a gente ler. No domingo, toda a família se reunia em casa para almoçar, um almoço “ajantarado”. Vinham 25, trinta pessoas. Irmãos e primos, nos juntávamos e dramatizávamos os fascículos. Minha estréia em teatro foi aos 9 anos. Mas minha estréia dirigindo foi em Nova York.
E como se deu a politização?
A politização foi fora do teatro. Meu pai era dono de uma padaria e desde os 11 anos eu o ajudava. Então, via uma população de trabalhadores do curtume carioca que freqüentavam a padaria, a maioria negros e todos pobres. A politização se deu pelo choque de classes. Minha família não era rica, meu pai tinha padaria, duas ou três casas na Penha, um bairro operário, mas havia uma diferença muito flagrante entre mim e os colegas que jogavam futebol comigo. Eles eram pobres, passavam por dificuldades. Na hora de jogar futebol, o time era coeso, “todos por um e um por todoss”. Depois, um ia dormir numa casa com o chão todo quebrado e eu ia para uma casa bonita e gostosa. Isso dava a um jovem com aquela idade um sentido de que alguma coisa estava errada. O senso de injustiça despertou.
Como você se encaminha para o teatro com essa idade?
Por volta dos 9 anos comecei a escrever peças sobre essas pessoas, sobre aquela gente. E fiquei amigo do Abdias Nascimento, fundador do Teatro Experimental do Negro. Como eu trabalhava e minhas peças eram sobre os negros que eu conhecia, passei a entregá-las a ele. Uma vez ele quase encenou uma peça minha com Grande Otelo chamada Martim-Pescador, baseada na vida de pescadores.
E qual é sua formação?
Sou engenheiro químico. Fiz esse curso porque meu pai, imigrante português, queria que todos os filhos fossem doutores. E o teatro não dava doutorado naquela época. Como eu gostava muito da garota que namorava e ela ia fazer química, não tive dúvidas: faria a mesma coisa. Fiz o vestibular, só que eu passei e ela não. De repente, me vi num laboratório, a namorada foi para letras ou outra coisa e o namoro acabou.
Levei o curso até o fim. Como meu pai era um homem muito justo e meus irmãos ficaram mais tempo na universidade, sustentados por ele, ganhei o direito de passar um ano no lugar que quisesse. Escolhi Nova York porque gostava de um crítico, John Gassner, que
tinha sido professor de Arthur Miller, Tennessee Williams...
Como você o conhecia?
Havia lido um livro dele e resolvi lhe escrever. Ele estava fora naquela época, e disse que a partir do ano seguinte estaria na Universidade Columbia, para onde eu poderia ir. Estudei com ele dois anos, mas não via nada de político. Aprendia estrutura teatral, a chamada “carpintaria teatral”, como se diz no Brasil. Para fazer uma peça funcionar é preciso montar uma estrutura que é de carpintaria mesmo. Tinha a impressão de ler todos os livros jamais publicados. Começava a leitura às 7 horas da manhã e ia até às 18 horas. Nunca mais perdi o hábito de ler... Quando voltei, o Sábato Magaldi sugeriu que eu fosse para o Teatro de Arena. Era apenas para fazer uma peça, e acabei ficando lá quinze anos dirigindo teatro. Foi muito bom.
Como você descobriu o teatro político, que mudou várias vezes de nome em sua trajetória, mas sempre foi teatro de intervenção política?
A expressão “teatro político” eu rejeito porque, como toda arte, teatro é uma representação da realidade, não é realidade. Se é uma representação, tem de ter um ponto de vista. E, se apresentar um ponto de vista, é político. Mais político ainda é o teatro que diz não ser político. Por exemplo, os filmes norte-americanos.
A percepção do real se dá em três níveis ascendentes. Primeiro, o da informação. Você vê um tigre na frente, a luminosidade informa o nervo óptico, que transmite para o córtex. Se ficarmos nesse nível, somos informados e mais nada. Então, é preciso passar para outro nível, que é o do conhecimento, o interrelacionamento de todas as informações que recebemos. Mas isso os animais também têm, porque, se um animal vê um tigre, sai correndo como nós. É preciso chegar ao nível superior, que é o da consciência, dar um sentido a nossas ações.
Quando os filmes norte-americanos, voluntariamente, não chegam ao terceiro nível, é justamente para não dar consciência de nada a ninguém. Logo depois que as torres vieram abaixo, uma das primeiras ações políticas do presidente Bush foi chamar os donos da indústria cinematográfica e discutir quais seriam as normas dos filmes dali para a frente. Uma delas é que tudo tem de ser mostrado em branco e preto. Existe o bem e o mal. “O mal são os outros, nós somos o bem..” Não sou eu quem está dizendo isso. Isso foi colocado pelo Bush claramente.
Como você foi politizando seu teatro e passando pelas várias fases que conta em sua biografia,Hamlet e o Filho do Padeiro?
No Arena encontrei pessoas como Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Flávio Migliaccio, Vera Gertel, que tinham atividade político-partidária, coisa que eu só vim a ter com o PT. Na época havia o Partido Comunista, com o qual eu não concordava. Não havia partido que me atraísse. Mas se falava de política o tempo todo. Não que eu só fizesse peças que tinham a ver com a realidade brasileira. Ainda estamos no fim da década de 50, quando fechamos as portas do teatro para realizar o primeiro seminário brasileiro de dramaturgia e o laboratório de interpretação. A idéia era provar que o autor brasileiro podia existir, sim, que não eram só Guilherme Figueiredo, Juraci Camargo, de uma outra época. Todo mundo podia escrever. Aprendendo algumas coisas, a gente acaba escrevendo. Pode não ser nenhuma obra-prima, mas escreve. Tudo o que eu tinha aprendido com Gassner, e outras coisas, passei adiante. E rendeu.
Saíram da primeira leva Guarnieri, Vianinha, Juca de Oliveira, Lauro César Muniz, Renata Palotini, Edy Lima, Roberto Freire, entre outros. Depois, mais gente se integrou, como Benedito Rui Barbosa, que foi para a televisão, Chico de Assis... Também no laboratório de interpretação surgiram aqueles atores de uma forma mais inventada, e não copiada. E a iniciativa de passar pelo teatro dos clássicos foi uma idéia de nacionalizar os clássicos – se são universais, são brasileiros.
Antes do seminário, em 58, havíamos encenado a primeira grande peça, Eles Não Usam Black-Tie, do Guarnieri. Depois, veio Chapetuba Futebol Clube, de Vianinha. Em seguida, tivemos os clássicos, fase inaugurada com A Mandrágora, de Maquiavel, em 62. Foi engraçado quando fizemos O Tartufo, justamente em 64. Na platéia, muita gente que não conhecia Molière pensava que era o pseudônimo meu e do Guarnieri. “Agora que a polícia não deixa que vocês façam, vocês inventaram esse cara aí..” O Inspetor Geral, de Nicolai Gogol, foi lindo. A peça lotou três meses, voltava gente da porta. Aí o governador Adhemar de Barros, aquele do “rouba mas fazz”, sofreu impeachment. Quando ele caiu, a peça caiu também. Era tão ligada ao momento que deixou de ter o mesmo sucesso do período do Adhemar. E depois vieram os musicais. Em 1965 encenamos Arena Conta Zumbi.
E o Teatro Opinião?
O primeiro espetáculo foi em 64. Eu queria fazer O Processo, de Kafka, mas usando como atores os perseguidos: Enio Silveira, Sérgio Buarque de Holanda, Antonio Candido.
Queria, também, que Sérgio Buarque fizesse o Galileu, do Brecht, e ele chegou a dizer que ia pensar. Hoje, dona Maria Amélia me diz que ele estava propenso a aceitar. Acho que era o único brasileiro que podia fazer o Galileu. Não só porque ele havia entendido tudo, mas porque tinha um jeito de Galileu também.
Foi uma pena, mas esse pessoal todo não podia se envolver com isso. Seria bacana ver todas essas pessoas fazendo O Processo, alguém que está sendo acusado sem nenhuma prova, sem saber qual a acusação. Na impossibilidade, a melhor coisa foi escolher três cantores, compositores. Esse era o Opinião.
Como eu não podia convidar pessoas para contar a própria vida, então contávamos nós. Daí o Arena contando a história do Zumbi. Nós éramos classe média... Os atores se vestiam todos iguais, com camisa e calça jeans.
Mas já havia muito de Brecht aí?
Desde 50 se falava em Brecht. Falava-se mais de Stanislavski, que era a base de tudo. Deixa-me insatisfeito com Brecht o fato de continuar com o domínio do palco. E, para mim, não é assim que se liberta o espectador, que fica sentado, ouvindo. Para libertar o espectador é preciso fazer a transgressão simbólica da invasão do palco. É a mesma relação imperativa do teatro formal.
Você chega a essa conclusão mais adiante...
Tudo se dá meio junto. Na prática, podemos dizer que antes pensávamos que éramos artistas e que o público era público. Sabíamos mais porque éramos artistas. Depois fomos perdendo um a um os emblemas do artista. Perdemos a peça, porque era mutilada, perdemos os figurinos, porque não tínhamos dinheiro para comprar, não tinha mais subvenção. Quando perdemos toda a roupagem de artista, ficamos encarando a platéia, os espectadores. “Qual a diferença entre nós e eles?” Nenhuma. Os emblemas do artista não existiam mais. Então, somos todos artistas. Se eu sou artista e minha arte não depende do fato de ter um teatro, um cenário, quer dizer que ela está em mim.
Hoje trabalho com o MST, e a cada ano vem um grupo do movimento passar uma, duas semanas conosco. Gente do Pará, do Rio Grande do Sul, de São Paulo, de Minas. Nós usamos técnicas do Teatro do Oprimido, jogos. Faço peças com eles. Depois eles voltam para seus estados e reproduzem o que aprenderam para outros grupos e continuam aprendendo, multiplicam o trabalho. Este ano eles não vieram. Outro dia me disseram que estão muito ocupados com a multiplicação.
E de quantas pessoas é composto cada grupo?
Em média são vinte pessoas.
E você acompanha os resultados depois?
Não. Cheguei a ver uma apresentação no Fórum Social Mundial. Achei muito bacana porque era um grupo com o qual eu não tinha trabalhado. Nós havíamos trabalhado com os que trabalharam com eles. Havia o avô, o pai e o filho. Todos com a mesmíssima roupa, só variava o chapéu. Um usava chapéu de camponês, outro boné... Não falavam só de ocupação de terras, falavam de relação entre homem e mulher, de música, dos problemas que têm.
Isso me deu a maior alegria, porque é a multiplicação que interessa. Se hoje existe Teatro do Oprimido em setenta países é por causa da multiplicação. Não que eu vá a todos eles. Fui a uns trinta. Na África, por exemplo, há na maior parte dos países, e estive pouco lá.
Você vai muito à Escandinávia, não é mesmo?
Vou à Escandinávia todos os anos. Lá há um festival anual do Teatro do Oprimido. E existe um movimento sólido, contínuo, muito ligado à educação. Então, é permanente, durante as aulas. Nos Estados Unidos também há um festival anual, que é a pedagogia de Paulo Freire e o Teatro do Oprimido. A base é em Omaha, Nebraska, onde começou. Mas já foi em Nova York. No ano que vem será em Los Angeles e no outro em Vancouver, no Canadá, pois eles preparam com antecedência. É um movimento crescente. Em Nova York eles trabalham muito com sindicatos. O de Los Angeles é um centro também muito bom, mas trabalha mais com universidades.
Você falava da descoberta do teatro de intervenção...
Depois de algum tempo, tínhamos tantos problemas com a censura que não dava para fazer nada demasiado coerente, misturávamos coisas. Começou a ficar muito difícil.
Inclusive em outros lugares do Brasil?
Íamos muito para o Nordeste, mas depois de 64 acabou. Trabalhávamos com a Igreja e as ligas camponesas. Ficávamos hospedados na casa paro-quial, na base da dureza... Dureza porque jantar na casa paroquial é sopa, então tinha de almoçar bem.
Como foi a repressão?
Desde cortar uma peça até matar pessoas. A repressão era assim, eles matavam pessoas, prendiam, espancavam, cortavam peças... Uma peça que fiz chamada Arena Canta Bahia, com Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Zé, Bethânia, todos os baianos, recebia todo dia a visita do censor, que todo dia cortava alguma coisa. Como Caetano tinha uma memória imensa, ele lembrava de outras músicas, que rapidamente aprendíamos para substituir as cortadas. Mas não deu para agüentar. A certa altura tiramos a peça de cartaz porque tinha perdido o sentido. Imagine: a peça tem uma coerência e tira-se um pedaço, arruma-se outra coisa que não tem nada a ver, e tira-se outro pedaço... Virou um show musical e perdeu o interesse.
Quando se inicia o Teatro do Oprimido?
Começou um ano antes de eu sair do Brasil. Foi em 70. Queríamos fazer uma escola dentro do Teatro de Arena. Convidei minha mulher, Cecília, que era atriz e estava chegando também da Argentina – ela é argentina –, e Heleni Guariba, minha melhor amiga naquela época, para fazer um curso. Era um grupo muito grande, do qual participou gente como Celso Frateschi, Denise del Vecchio, Dulce Muniz, entre outros. Quando o curso acabou, eles disseram que não queriam parar. Aí recuperei uma velha idéia que tinha tido com Vianinha, que nunca puséramos em prática, de fazer algo que chamaríamos de Teatro Jornal – utilizar os jornais do dia para fazer o espetáculo à noite.
Um trabalho absolutamente em cima da conjuntura...
Totalmente. Desenvolvemos doze técnicas de como transformar notícia de jornal em cena de teatro e batizamos de Teatro Jornal, 1ª edição. Trabalhávamos com os populares, mostrávamos como fazer, mas deixávamos que fizessem. Não tinha mais peça. Isso, mais uma vez, com a ajuda da Igreja.
Como a Igreja ajudava?
Cedendo o espaço, reunindo os fiéis. Em determinado momento tínhamos mais de cinqüenta grupos desse tipo, por toda São Paulo.
Você foi preso nessa época?
Fui preso em 1971, justamente quando Teatro Jornal, 1ª edição estava em cartaz e o projeto estava se espalhando pela cidade inteira.
Quanto tempo de prisão?
Fiquei preso quatro meses.
E as atividades de teatro continuaram?
Foram acabando. Não só porque fui embora, eu era o diretor artístico, mas também porque a repressão aumentou.
E como você conseguiu ser solto?
Só fui solto porque houve uma pressão internacional muito grande. Aliás, fui preso quando estava voltando de um festival em Buenos Aires e ia para um festival em Nancy, na França. E, como o elenco do teatro foi e eu não, Jack Lang, o presidente do festival, que depois veio a ser ministro da cultura, pediu a todo mundo que protestasse contra minha prisão. Até Sartre mandou um telegrama, que foi lido no tribunal. Fernando Henrique, inclusive, estava lá, não por mim, mas por outras pessoas que estavam sendo julgadas ao mesmo tempo. Foi ele quem leu o telegrama do Sartre. Entre as várias acusações que havia contra mim, uma era que eu tinha levado uns artigos para a revista Les Temps Modernes, de Sartre, contra a sangrenta ditadura. E no telegrama ele negava tudo isso. Depois fui para a Argentina, onde fiquei cinco anos.
Seu pessoal foi junto?
Foi, tanto o do Arena Conta Zumbi como o do Teatro Jornal.
Como foram esses anos fora do Brasil?
Mais ou menos. Os dois primeiros anos foram maravilhosos, porque viajei pela América Latina toda e comecei com o Teatro Invisível, em Buenos Aires.
Explique um pouco o Teatro Invisível.
O Teatro Invisível nasceu assim: uma lei argentina garantia que nenhum de seus cidadãos podia morrer de fome. Eles podiam entrar em qualquer restaurante e comer, só não tinham direito a sobremesa nem vinho. Então, preparamos uma peça, já que estávamos a favor da lei – tão raro –, para divulgá-la. No dia em que íamos encená-la na rua como peça normal, meus amigos brasileiros me alertaram: “Olha, não vá você, porque se eles forem presos são argentinos e saem logo, mas você corre o risco de ser mandado de volta para o Brasil”. E já tinham me avisado: “Aqui não prendemos o mesmo elemento duas vezes. Na segunda vez....”
O elenco insistiu que eu fosse. Alguém teve uma idéia. Como a peça se passava num restaurante, por que não irmos a um restaurante de verdade? Representaríamos sem dizer para ninguém que era teatro. Argumentei que tínhamos um problema, pois a peça tinha um gerente, um garçom... E alguém disse: “Então esses atores não precisam ir, pois o restaurante já tem gerente e garçom”. E foi maravilhoso, pois tanto o gerente como o garçom diziam frases que tínhamos na nossa peça, sabendo que todas eram previsíveis.
Havia o cara que comia, dizia que a comida era ótima, e depois mencionava a lei. Aí começava a discussão. Outro ator era o advogado e, quando alguém falava contra o rapaz, ele dizia: “Olha, eu sou advogado, e se chamar a polícia” – porque o dono queria chamar a polícia – “ela prenderá o senhor, porque esse rapaz está na lei, o senhor é que está contra a lei”. Outro falava sobre remédios. Era toda uma peça, não era umhappening. Havia uma peça, estava escrita, e o texto tinha sido decorado. A platéia entrava em cena, todo mundo participava. Quem estava comendo dava opinião. O restaurante inteiro ficava em polvorosa.
Quanto tempo durava cada encenação?
Essa primeira vez durou um tempo imenso. Em geral, durava pouco tempo, e depois os atores que chamamos de “aquecedoress” levavam a discussão mais adiante. Mas uma vez, em Estocolmo, ficamos tão contentes vendo que as pessoas desciam dos carros para conversar e participar da discussão que, o que estava previsto para 5 minutos, durou 15, 20. Era uma cena de Teatro Invisível – “meio invisível”, porque dava para perceber que era teatro – contra a poluição. A gente começava na calçada, tomando chá e comendo biscoitos, e havia uma discussão: “Por que você não vai fazer isso em casa?”, “Porque para casa eu vou de carro, e aí vai aumentar a poluição”, “Então o culpado é o carro, não somos nós, que somos transeuntes na calçada”. Aí eles colocavam as mesas na rua mesmo. E os carros paravam. Naquela época já havia câmeras filmando tudo na polícia, e a polícia chegou. Queria prender, mas não sabia quem era ator e quem não era. Então o sargento disse: “Prende todo mundo que estiver tocando no cenário”. O cenário era, por exemplo, a xícara de chá. E tinha uma velhinha que estava tomando chá. “É atriz, então vai para a polícia..” Havia um carro, e pelo rádio verificavam se a pessoa tinha antecedente criminal. Se não tinha, soltavam...
E o sujeito sai sem saber o que de fato aconteceu?
Sim. Nunca revelamos que é teatro, mas também nunca se obriga ninguém a participar, não existe humilhação. Não é esse negócio de pegadinha. Ninguém é humilhado. Na Alemanha, certa vez, fizemos contra o racismo. E a televisão estava filmando, para um programa sobre mim. Só que pedi que ficassem bem longe com as câmeras, para não serem percebidos. O pessoal ficou tão entusiasmado que os câmeras foram chegando bem pertinho, e ninguém prestou a menor atenção neles, continuava discutindo. Desde que se levante um problema que revela a violência que existe na sociedade, não cria-mos violência, revelamos a que existe. É tão fascinante que não interessa mais se é teatro, se não é teatro. Isso não entra mais em questão, e sim o problema, o racismo, a poluição...
E o que não foi tão bom assim no exílio?
Na Argentina, a situação também se fechava. Quando Perón retornou, já estava aquele desastre. Na chegada de Perón à Argentina 400 pessoas foram assassinadas. E daí para diante foi uma matança, uma carnificina...
De lá você foi para a Europa?
Meu advogado abriu um processo contra o Ministério das Relações Exteriores e conseguiu que me dessem o passaporte, que até então era negado. Estavam matando muitos estrangeiros na Argentina. Meus amigos temiam por mim, e eu sabia que corria risco, como os outros brasileiros que se encontravam exilados lá.
Saí da Argentina em 76, quando Videla assumiu. Fui para Portugal, onde fiquei dois anos.
De lá você foi para a França...
Na França foi uma maravilha. Fui para lá em 78, convidado para dar aula na Sorbonne. Com um bom salário, trabalhava duas vezes por semana. Nos outros dias, viajava e fazia Teatro do Oprimido em outros países. Fiquei um ano, e ao mesmo tempo meus livros foram lançados na França. O primeiro foi Teatro do Oprimido. Vendeu muito, e então começou a ter trabalho. Em 79, fundei o Centro do Teatro do Oprimido.
A designação “teatro do oprimido” é do final da década de 70?
É anterior. Em 73, participei no Peru de uma campanha de alfabetização em várias linguagens, entre as quais o teatro. Chamava-se Alfabetização Integral.
Eu queria chamar esse trabalho de Poética do Oprimido para guardar semelhança com a Pedagogia do Oprimido, do Paulo Freire. Mas um editor falou que não dava para pôr esse título porque não se sabia em que estante ia ser colocado, se em poesia, teatro, sociologia ou política... Então ele sugeriu Teatro do Oprimido. Achei meio estranho.
Você foi vereador pelo PT na cidade do Rio de Janeiro de 1993 a 1996. Qual sua avaliação dessa experiência legislativa?
Foi um dos melhores momentos da minha vida e também um dos piores. Dos melhores, por exemplo, ao aprovar a primeira lei brasileira de proteção às testemunhas. Levamos a proposta para o ministro José Gregori e hoje a lei federal é baseada nela. Outras leis são bastante pontuais. Por exemplo, ter creche em todas as escolas da prefeitura, atendimento geriátrico em todos os hospitais municipais. Mas a lei não é obedecida...
O que você chamou de Teatro Legislativo?
Teatro Legislativo é a utilização de todas as formas do Teatro do Oprimido com o objetivo não apenas de refletir sobre a realidade, mas de transformá-la realmente por intermédio da lei, escrevendo na lei o desejo da população.
Meus assistentes iam para as comunidades e formavam grupos. Chegamos a ter dezenove deles. Os grupos faziam o que quisessem, tratavam do que quisessem, e levavam a peça para as comunidades. Era o diálogo entre comunidades, uma levava sua peça para a outra. E havia festivais. Sempre tinha alguém que anotava as sugestões dadas. Essas sugestões às vezes eram votadas no próprio espetáculo. Tínhamos o que chamávamos de “célula metabolizadora”, alguns coringas do Centro do Teatro do Oprimido que estavam no mandato, mais alguns advogados, que juntavam tudo e extraíam uma lei. E depois o processo era normal, passava pela Comissão de Justiça.
Nunca fiz uma lei, ou melhor, aproximadamente cinqüenta vieram da população. Houve quem dissesse que inventei isso porque não era capaz de fazer leis. Baseado na experiência de Estocolmo, onde todo semáforo tem um som correspondente a cada cor, fiz um projeto de lei pensando nos cegos, que ouviriam o som indicativo para atravessar a rua. Então, um grupo de cegos conhecido soube e pediu uma audiência comigo. Eu estava feliz da vida, achando que estavam todos contentes, pois fizera algo para proteger a vida deles. Estavam furiosos. Alegaram que na Suécia só tem sueco e que os motoristas lá param, inclusive ao ver o sinal vermelho, e no Brasil não. Retirei a lei. Passei o mandato sem ter produzido nenhuma lei da minha cabeça, mas tendo aprovado treze.
E por que foi um dos piores momentos da sua vida?
Como eu era bastante combativo, houve uma campanha contra mim, pediram minha cassação, baseado no seguinte: fizemos um festival do Teatro do Oprimido, patrocinado pelo Banco do Brasil, com doze países. Na verdade tinha 25 países representados, por meio de videoteipe. Trouxe essa gente toda e eles faziam dois espetáculos apenas, eram três semanas. Então pedi que fizessem mais alguma coisa de graça, no morro. A secretária de Cultura na época, Helena Severo, deu 2.500 dólares para iluminação, alimentação etc. E a gente dava o espetáculo pronto. Isso se chama convenção, quando se faz um trabalho e não se é pago por isso, mas a prefeitura entra com infra-estrutura. Isso é perfeitamente legal. Fizeram uma campanha violenta contra mim, por um jornal apenas, O Dia, que durante semanas publicava diariamente na primeira página que isso era ilegal. Fizeram da minha vida um inferno que me rendeu dez processos, dos quais já ganhei oito.
O jornal tomou a iniciativa de processá-lo?
Não. A iniciativa dos processos surgiu na Câmara dos Vereadores. Um dos responsáveis era o vereador Jorge Pereira. Houve vários processos, da Receita Federal, de improbidade administrativa... Gastei mais dinheiro com advogados do que recebi durante quatro anos de mandato. Foi horrível, porque me apresentavam como tendo feito uma coisa ilegal. E mesmo o jornal dizia que eu era honesto, mas o que eu tinha feito era ilegal.
Quando era vereador, seus pronunciamentos em plenário eram bastante comentados, a Câmara parava para ouvi-lo...
Virou livro depois. Um dia descobri que estava rolando dinheiro para votar determinada coisa. E alguns vereadores diziam claramente que estavam ganhando. Fiquei tão furioso – e normalmente sou uma pessoa educada, não sou de agredir as pessoas – que subi na tribuna e disse: “Vossas excelências que votaram a favor do prefeito, vossas excelências são todos ladrões ou burross”. Quando saí, alguns colegas disseram que eu tinha exagerado. Duas horas depois, outro vereador foi falar contra mim: “O nobre vereador exagerou quando disse que nós somos ladrões ou somos burros. Ele sabe muito bem que aqui ninguém é burro”. O título do livro é Aqui Ninguém é Burro.
Como o que você faz é diferente do que a maioria entende por teatro, é como se você estivesse fora dos espaços comprometidos, das salas do teatro, da novela de televisão. Como você encara o que chamamos de teatro comercial?
É comercial, teatro normal.
Tem futuro?
Não tem nas condições atuais, porque a Lei Rouanet deu um golpe mortal no teatro. No Teatro de Arena, por exemplo, quando eu era diretor, Zé Celso era diretor do Oficina, Abujamra tinha o Decisão, cada um tinha um grupo. Trabalhávamos em grupo e recebíamos subvenções pelo ano inteiro. E era pelas peças que fazíamos, pelos espetáculos de música, teatro infantil, exposições de artes plásticas. Era todo um conjunto de atividades artísticas feito por aquele grupo.
Com essa lei, o direito de escolher o repertório passa aos donos de empresa, ou representantes das empresas que vão financiar aquele espetáculo. Ao mesmo tempo, vão financiar o espetáculo não porque seja necessariamente bom, mas porque traz retorno publicitário. Transformaram a cultura em publicidade. Quando, por exemplo, eu queria fazer A Traviatta, a pessoa que queria ser o produtor mandou o pedido para cinqüenta empresas. Todas disseram que o projeto era maravilhoso, mas... Uma que produzia massas abriu o jogo: disse que não ia patrocinar uma peça em que uma prostituta morre tuberculosa na noite de Carnaval. Isso não venderia macarrão! Só apóiam o que melhora a imagem da empresa. É natural. Se você tem um dinheiro que iria pagar o governo e não paga mais o governo porque faz cultura, que cultura vai fazer?
Qual sua expectativa quanto à política cultural do governo Lula?
Estou apreensivo e ao mesmo tempo esperançoso. A gente quer que dê certo. De todas as campanhas de que participei aqui no Rio, do Lula, da Benedita, sempre havia a cultura. Assisti a 90% das reuniões que fizeram sobre cultura. Um dia foi na minha casa. O Lula veio, tinha uma porção de gente. E ele pediu que eu anotasse as sugestões que estavam sendo dadas. Pouco depois alguém ao meu lado perguntou como eu já anotara doze se só tinham falado cinco. Respondi: “Não disseram, mas vão dizer logo”. Tudo o que o Lula falou sobre cultura durante as campanhas eu assino embaixo. Às vezes eu até ria, porque ele dizia coisas que eu já tinha escrito em meus livros, e acho que ele não leu meus livros. Quando ele foi eleito, eu esperava que isso já fosse posto em prática imediatamente. Até agora, nada foi posto em prática. Mas tenho esperanças. Não sou apressadinho, não quero comer cru, mas estou com fome.
*Rose Spina é editora de Teoria e Debate
*Walnice Nogueira Galvão é integrante do Conselho de Redação de Teoria e Debate
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